ÀS QUINTAS FALAMOS DO CNBDI
NO KUENTRO (29)
Não apresentamos hoje o texto de José Ruy – Amigos do CNBDI nº 21 – devido à extensão deste post.
No final, algumas das fotos da Tertúlia de José Ruy na Barata (sobre como era feito O Mosquito), realizada no passado dia 18, após o referido almoço comemorativo do 78º aniversário d’O Mosquito.
BD’INFORMAÇÃO #7
BD’INFORMAÇÃO #8
EXPOSIÇÃO
“O MOSQUITO - UMA MÁQUINA DE HISTÓRIAS”
Dado o interesse que o texto de Cristina Gouveia (com início nas duas páginas do Catálogo que reproduzimos atrás) possa ter para as gerações mais novas, transcrevêmo-lo abaixo, na íntegra. Até porque José Ruy explicou este processo (Como era feito O Mosquito) na tertúlia a que já aludimos.
COMO ERA FEITO O MOSQUITO
Por Cristina Gouveia
A banda desenhada tem subjacente um saber fazer que define a sua natureza. A prancha, na medida em que apenas se realiza plenamente em conjunto e no processo de edição, tece com este uma relação de enorme cumplicidade, da qual releva boa parte da sua arquitectura. Por essa razão ela testemunha um determinado modo de fazer condensado desde logo nos gestos que estão na origem do tratamento do papel, na adaptação a uma determinada dimensão, a cor, a balonagem, o tipo de instrumentos – lápis, aerógrafo, pincel – e materiais utilizados, carvão, cera, pastel aguarela, gouache, nanquim. Para só terminar na forma de reprodução, tipo de máquina e técnica de impressão. O desenvolvimento das indústrias gráficas, no primeiro quartel do século XX, veio facilitar o complexo processo editorial. Contributos técnicos, tecnológicos e científicos possibilitaram um aperfeiçoamento da construção mecânica, acesso à electricidade, a generalização do uso de motores eléctricos, o recurso a meios complementares como as técnicas da fotografia e uma emergente formação profissional adequada às novas exigências das máquinas, possibilitaram uma melhoria da quantidade e qualidade das publicações dos anos 40/50, com tiragens na ordem dos 100 mil exemplares diários que hoje fazem corar de inveja qualquer jornal nacional.
O texto que se apresenta é, fundamentalmente didáctico e recupera saberes antigos. Como era feito O Mosquito, quais as diversas fases por que passava até chegar ás mãos dos leitores, que pessoas, ferramentas e máquinas influíam nesse processo.
Para a sua reconstituição foi necessário recorrer à memória vivida dos seus protagonistas. Para além dos materiais e instrumentos que atestam um determinado progresso científico e tecnológico, e dos textos, fotografias e ilustrações, que o documentam, existe ainda a possibilidade de, através da recolha oral, conhecer as diversas fases do processo produtivo. É a memória do saber fazer, que resulta, neste particular do precioso testemunho de José Ruy. As suas histórias orientaram-nos por entre o emaranhado de corredores da oficina de O Mosquito, apresentaram-nos os seus artífices e introduziram-nos no funcionamento das suas máquinas.
As Rolland, eram máquinas alemãs de grande qualidade gráfica. Em 1939, Cardoso Lopes e Raul Correia compraram um exemplar dessa marca. A nova máquina torna agora tudo mais fácil. A impressão, entre os seis e os sete mil exemplares por hora, tem um ritmo nunca antes alcançado que permite suprir atrasos, antecipar edições e fazer outros trabalhos das Edições O Mosquito.
A novidade da sua chegada, a velocidade alcançada e o produto final produziram uma espécie de encanto e deslumbramento em todos os que com ela se relacionaram. Nos textos são frequentes as referências à máquina, como algo de fantástico e poderoso que exercia um enorme fascínio em todos os que com ela contactavam. A este propósito, Roussado Pinto, então um jovem novelista de O Mosquito e, mais tarde, director do Jornal do Cuto, escreveu: "A 'malta' andava comigo pelas oficinas, metendo o nariz em tudo, numa tagarelice que findava quando chegavam á casa da máquina. Ali perante a saída do 'mosquito' impresso, havia silêncio, e todos ficavam calados, quietos, silenciosos, como que atingidos por uma estranha magia. Essa magia existia: era a máquina a trabalhar, era o papel impresso. Nessa altura eu puxava por uma folha e passava-a para a 'malta' que a agarrava com reverência, e contemplava-a como se fora qualquer coisa de muito transcendente. As visitas, regra geral, acabavam ali. Todos encostados a uma das parede, hipnotizados, e quando o sorteio principiava, quase era preciso arrancá-los à força do 'encantamento' em que mergulhavam1".
Na oficina de O Mosquito trabalhavam 21 pessoas. Às vezes, um pouco menos, outras, um pouco mais. A tipografia tinha cinco pessoas. Dois no transporte e José Ruy litografava nas chapas o desenho das cores. Antes dele, este trabalho fora assegurado por Tiotónio e, depois, ainda antes de José Ruy, por Manuel Velez, irmão do desenhador das construções de armar. No prelo, onde faziam os decalques da chapa para a máquina de impressão, estava o velho Baptista, e o Jorge, que transportava as chapas de, e para, o granidor. O Mosquito tinha duas ajudantes de impressão, o que não era comum, uma por cada turno, entre as oito da manhã e meia-noite. O turno da noite era de Francisco Ribeiro e de sua mulher. De dia, Manuel da Luz, e uma empregada e, mais tarde, o filho, Manuel da Luz.
Um operário tratava da guilhotina, carregava o papel e aparava-o. Perfaziam um total de seis pessoas. As mulheres que dobravam O Mosquito, eram umas três ou quatro, algumas familiares de Cardoso Lopes. No acabamento e dobragem dos jornais todos participavam para fornecer a distribuidora situada, também, no Bairro Alto. Na oficina, trabalhava, ainda, Cardoso Lopes, o cunhado Gandra e o sogro que tratavam da contabilidade e tesouraria. Mais tarde, também Roussado Pinto integrou a redacção. Na oficina, existiam ainda, espaços que funcionavam como ateliers, e onde muitos jovens, pintores e desenhadores, passavam os seus dias. Jaime Cortez, era um deles, nutria uma enorme admiração por Teixeira Coelho e passava horas sentado na cadeira pequenina, onde Cardoso Lopes pintava as chapas, a ver os seus desenhos. Quando confrontado com o facto respondeu ser aquela a sua aula de ilustração2.
Periodicidade, formatos e apresentação gráfica
Durante a maior parte da sua vida O Mosquito, foi bi-semanal, entre os números 360 e 1399. Para além deste período, manteve-se sempre com periodicidade semanal. No que respeita ao formato foram adoptados dois tipos, um com 31x21 cm até ao n° 317 (1936- 42) e outro com 21x16 cm até ao n° 1200 (1942-45). Até terminar, estas duas medidas alternaram, terminando no formato grande, em 1953. Quanto ao número de páginas, verificaram-se também alterações. Começou com oito, e passou pelas seis, doze e dezasseis páginas.
No início, utilizava apenas uma cor para cada número. O preto e outra cor, o verde, o laranja ou o vermelho, às vezes um tom quase violeta, mas apenas uma cor que ia colorir os desenhos. A cor era feita pelo Cardoso Lopes com lápis litográfico. A partir de 1939, apresenta-se em quadricromia, o preto e as cores convencionais da selecção de cor, vermelho, amarelo e azul. Conseguia ainda o verde, o castanho e o violeta, entre outras, através de sobreposições. A mais vulgar, era a impressão a três cores, preto para o contorno e vermelho, verde, ou azul. Utilizavam-se, então, tintas muito transparentes, diferentes das opacas do Tic-Tac e do ABCzinho. Em 1942, quando o formato foi reduzido, os desenhos mais espectaculares reproduziam-se nas duas páginas centrais ao alto. Aconteceu com Os Guerreiros do Lago Verde, de Teixeira Coelho, a sua primeira banda desenhada n'O Mosquito, antes já a tinha publicado em Espanha. Até então, ETC desenhava apenas capas e ilustrações para os contos. Mais tarde, o formato maior, embora com menos páginas, permite tirar partido da grandiosidade do seu trabalho, como O Caminho do Oriente. A partir de 1946 [com toda a Europa mergulhada na reconstrução, depois da 2ª Grande Guerra Mundial], a redução do número de histórias associado ao aumento de preço, enfraquece a força que O Mosquito tinha até então.
O papel era um dos bens que rareavam. A maioria era de má qualidade e trazia poeiras que funcionavam como lixa na própria chapa. Queimavam e gastavam as partes mais fracas tintadas pelo aerógrafo. Os cheios, ficavam, mas o restante perdia-se, por vezes tinha de fazer-se novas chapas. Nunca havia papel da mesma qualidade para toda a tiragem. As cores variavam e a gramagem também. Por vezes as páginas no interior de O Mosquito eram em papel amarelo ou azul, o branco guardava-se para a parte de fora, a mais colorida. Qualquer alteração no formato do papel prejudicava o funcionamento da impressora, por isso o papel era aparado na guilhotina Krause, à época considerada como a marca mais importante.
O Processo litográfico
a pedra
A Litografia nasceu da pedra. Uma pedra calcária, oriunda da Baviera, completamente lisa e com a particularidade de ser muito porosa. Tinham entre dez e quinze centímetros de espessura e eram do tamanho da área de impressão com 1 m x 70 cm, e outras mais pequenas para máquinas de formato mais reduzido. Nelas podia desenhar-se desde que com uma tinta muito gordurosa. Depois de cada utilização limpavam-se com um tijolo próprio e areia de rio, operação que exigia muito cuidado para ficar toda lisa por igual, sem imperfeições. A pedra limpa ficava pronta a desenhar novamente. O processo litográfico era muito moroso. O cilindro onde se adaptava o papel passava sobre a pedra e era impresso. O papel era metido à mão pelo marginador, um operário que, em pé junto ao tabuleiro da máquina, ia inserindo as folhas e retirando-as depois de impressas.
A pedra também podia ser desenhada com um lápis litográfico muito bem afiado, como se fosse um desenho a lápis. Temos o exemplo de muitos desenhos de Roque Gameiro e Carlos Botelho, feitos directamente na pedra.
o zinco
O zinco apresentava vantagens sobre a pedra, não se partia, era mais maleável, adaptava-se ao cilindro e a máquina imprimia por rotação, revolucionando, a velocidade da impressão. Tal como na pedra era necessário manter a humidade em cima do zinco, sendo o processo basicamente idêntico. O zinco era granido numa máquina chamada o granidor, que tinha uma espécie de tabuleiro, com areia e bolas, tipo berlindes, dispostos em cima do zinco. Com um movimento irregular o granidor gerava atrito entre aquelas bolas e areia fina de rio e criava no zinco uma espécie de rugosidade. Sobre aquele grão na chapa de zinco podia utilizar-se simultaneamente o lápis litográfico e o aerógrafo. Com o aerógrafo a tinta era aspergida em pequenas doses e de forma constante o que permitia uma maior minúcia no trabalho, como os corados nas bochechas dos bonecos. O aerógrafo veio substituir e melhorar as cores de chapa. Nos desenhos muito trabalhados, o processo de sobreposição era melindroso, o que resultava numa arte final de má qualidade. Mesmo as intervenções pontuais de degradé, tinham de ser limitadas com pinceladas de goma. Os diversos tons eram feitos através da tinta e sua cobertura com a emulsão que rejeitava nova tintagem. Sucessivas protecções e sucessivos tons, com a mesma tinta, com a mesma cor. Conquistava-se assim uma infinidade de tonalidades. Era um trabalho de paciência e grande precisão, uma pincelada de goma fora do sítio e não havia forma de a emendar. Não era lavável, nem podia ser raspada, porque raspar significava que aquela zona passaria a absorver toda a tinta.
Com tinta litográfica também se desenhava papel cromo.
Este papel muito fino, utilizado na montagem dos planos, permitia, em situações particulares, dispensar a fotografia da chapa. Os desenhos eram feitos directamente. Cardoso Lopes resolvia muitos problemas dessa forma, fazia vinhetas que depois se colocavam no sítio com a face sobre o zinco. Esta solução era muito mais barata.
Roussado Pinto descreve a forma como Cardoso Lopes coloria as chapas, sentado num pequeno banco de costura, com as chapas sobre os joelhos. Com goma, isolava os locais onde não entrava cor, cor essa que era dada, posteriormente, com o pincel, para os cheios e o aerógrafo para os meios-tons.
Certo dia, quando interpelado por Roussado Pinto sobre aquela forma de trabalhar, semelhante à de uma costureira respondeu rindo "E que somos nós mais do que isso? Fazer um jornal é um trabalho de costura. Há que cortar o modelo, juntar todas as peças, cosê-las e depois aperaltá-las"3. De acordo com as indicações de José Ruy, esta descrição é uma fantasia de Roussado Pinto, já que era manifestamente impossível ter uma chapa tão flexível e de grande dimensões sobre os joelhos e trabalhar a tinta e o lápis litográfico. Tal operação era realizada numa bancada montada no vão da janela que dava para a Rua dos Mouros.
a produção das tintas
No início, era Cardoso Lopes quem fazia as cores. Mais tarde, em 1947, José Ruy começou a trabalhar n'O Mosquito com a responsabilidade da preparação das tintas de litografia. A tinta era feita à base de negro de fumo e sebo de Holanda, substâncias muito gordurosas. Juntos, formavam um pau de tinta que podia ser utilizado de duas formas, ou para desenhar na pedra e no zinco como se de lápis de carvão se tratasse (lápis litográfico), ou para desfazer em água e transformar-se em tinta. Esta pequena barra desfazia-se friccionada num prato, diluía-se a tinta. A tinta líquida era depois recolhida num frasco. A sua duração limitada, de apenas doze horas, obrigava à uma produção diária.
a montagem
A montagem era feita com provas invertidas. Na composição tipográfica as letras são colocadas a direito, na prova elas apresentam-se invertidas e são montadas assim no deitado, o esqueleto, a maqueta do jornal, formando o plano de impressão. Os desenhos eram reunidos todos numa chapa, e cada um colocado no local devido, como o título de uma história, ou uma figura que entrava numa vinheta.
A banda desenhada já vinha completa, faltando-lhe apenas o texto. As provas eram montadas no deitado com uma punção, que era a forma de se segurarem no papel. A punção era feita pelo transportador com uma agulha e o papel picado nos locais sem desenho.
a fotografia
Os negativos resultantes da fotografia das pranchas originais eram em chapas de vidro tratado com uma emulsão à base de albumina. A partir daí, gravavam-se os zincos pequenos e tiravam-se provas em papel cromo, um papel muito fino, de fabrico alemão ou inglês, com goma apenas num dos lados.
impressão na máquina plana da Litografia Castro
Desde a sua criação, em 1936 e até Novembro de 1939 O Mosquito foi produzido na Litografia Castro, numa máquina de impressão Minerva motriz, automática e de tintagem plana. O aumento das tiragens e a velocidade exigida não eram compatíveis com aquele tipo de impressão. A oficina tinha outras máquinas, mais modernas, mas também com um preço-hora mais caro que onerava o produto final. Cardoso Lopes optou pela aquisição de uma máquina de impressão em offset.
impressão em offset
O sistema offset realiza a chamada impressão indirecta. O zinco recebe a tinta pelos rolos e passa-a a um cilindro de cautchu que imprime sobre o papel. A vantagem deste sistema é que permite um trabalho bastante mais eficaz. Ao contrário das superfícies muito duras do zinco ou da pedra, a borracha por ser mais macia adere com mais facilidade ao papel, mesmo aos mais rugosos.
No Mosquito, a primeira cor impressa era o preto, depois era más fácil acertar as restantes. Com a utilização de um branco transparente era possível a sobreposição de cores sem perda de qualidade.
A Distribuição
A distribuição era feita pela Editorial Organizações, a maior distribuidora da época. Cobria os quiosques de todo o país e de Angola e Moçambique. Nas ruas, O Mosquito era vendido pelos ardinas, mas a oficina era, não raras vezes, o local preferido pelos mais novos para a sua aquisição. Quer se tratasse do último exemplar, de outros em atraso (mais baratos a 3 tostões), ou apenas das construções de armar (vendidas à parte a 2 tostões), havia sempre muita venda ao balcão. Uma das vantagens d’O Mosquito era a grande quantidade de assinantes. O valor da assinatura, sujeito a descontos especiais, mas pagamento adiantado, garantia a venda de dois terços da edição. Para uma tiragem de 30 mil exemplares, existiam 19 mil assinantes cuja distribuição era assegurada pelos trabalhadores de O Mosquito, que expediam para todo o país e também para o Brasil e a América do Norte.
A censura
Em 1950, foram definidas pela Direcção dos Serviços de Censura, as Instruções sobre Literatura Infantil. Para além dos aspectos relativos ao conteúdo temático das histórias existiam disposições relativas à forma e ao tratamento gráfico das publicações.
No artigo quarto, e ao longo de dez alíneas, são determinados os corpos de letra, de acordo com o tipo de texto, titulagem e legendagem, a dimensão de filetes e distâncias a observar entre eles, a cor e o brilho permitidos, o equilíbrio e conjugação de cores, a qualidade das tintas, os papéis, as suas gramagens e ornamentos de fundo, entre outros. Existe mesmo uma alínea específica dedicada às histórias em quadradinhos: "g) (...) cada cena deve ser isolada da seguinte por limites rectangulares bem visíveis, formados por duplo traço fino; a separação dos dois traços não deve ser inferior a dois milímetros. Se as legendas forem integradas nas imagens, o tipo a usar, quando aquelas forem feitas em composição, não será inferior ao corpo 10; quando desenhadas as dimensões das letras não serão inferiores ao corpo 12; em qualquer dos casos, os espaços de linha a linha corresponderão ao entrelinhado de, pelo menos, dois pontos"4.
Perante tal minúcia de condicionalismos e proibições, cabia aos artistas e demais técnicos de produção do jornal o seu conhecimento e adaptação ao trabalho do dia-a-dia, com os inerentes prejuízos na criatividade e celeridade de todo o processo.
Existem diferentes opiniões sobre se O Mosquito, estava ou não sujeito a censura. José Ruy recorda-se das imagens que tinham de ser apagadas, e mesmo alteradas da forma de fazer, mediante regras de conhecimento comum, mas não tem ideia da apresentação de provas, ou da própria edição ,antes da sua distribuição e venda.
No entanto, encontram-se referências em Roussado Pinto e Américo Coelho que relatam situações que indiciam a revisão prévia pela censura.
O primeiro era, à época, responsável pelo jornal infantil Pluto. Numa das suas Notas, conta o seguinte: "Quando fui à Direcção dos Serviços de Censura buscar as provas do jornal, e saber se havia algum corte a fazer, o funcionário de serviço disse-me: – Já viu O Mosquito desta semana? Olhe que ele atira-se a si com força!5"
Já Américo Coelho relata uma situação vivida quando, ainda criança, se deslocava à oficina para ser o primeiro a comprar O Mosquito. Conta ele que, após o pagamento, foi confrontado com um homem que gritava com um dos operários, para que devolvessem a moeda ao garoto que ainda não podia levar o jornal, "vocês ainda arranjam algum sarilho, já sabem que não podem vender o jornal sem estar visado pela censura. (...) Só anos mais tarde percebi o que se passara, problemas de censura, naquele tempo bem persistente e feroz"6.
Seja pela autocensura, seja pela acção da censura prévia ou antes da venda, o resultado final que chegava às mãos ávidas dos pequenos leitores tinha, naturalmente, a marca dos constrangimentos e imposições do aparelho de censura do Estado Novo.
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Notas - bibliografia
1 Notas de 30 Anos de Banda Desenhada in Jornal do Cuto, Outubro de 1975, no n° 115
2 Jornal do Cuto n° 117
3 Cuto, 114.
4 Instruções sobre Literatura Infantil (1950), p. 6
5 Jornal do Cuto, n° 111, p. 34.
6 O Mosquito, 60° Aniversário (1996), p.229
– PINTO, Roussado, (1975), "Notas de 30 Anos de Banda Desenhada", in Jornal do Cuto, Lisboa, Portugal Press, Setembro/Dezembro, n°s 110 a 125
– Instruções Sobre Literatura Infantil, (1950), Lisboa, Direcção dos Serviços de Censura
– AA.VV, (1996), O Mosquito, 60° Aniversário, Edições Época D'Ouro, Costa da Caparica
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TERTÚLIA NA BARATA
(18 de Janeiro de 2014)
JOSÉ RUY EXPLICOU COMO SE FAZIA "O MOSQUITO"
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